雕塑制作屬于文化業(yè)嗎？在藝術(shù)造型設(shè)計、藝術(shù)設(shè)計等書籍中，經(jīng)常能看到雕塑概念與作品的介紹，雕塑作品始終是一定質(zhì)材構(gòu)成的實體。實在體積作為可視可觸的對象，是雕塑藝術(shù)語言中最基本的要素。這并不排斥實體的凹進、間隔.斷裂和圈定所形成的空洞。 更確切地說，雕塑是借助實體占有空間的藝術(shù)，不論是凸出的實體或是凹進的實體，抑或是納入實體構(gòu)成的空洞，都是雕塑的形體語言。對米開朗基羅來說，雕塑是裝入麻袋的馬鈴薯，是結(jié)實的從高山滾下來也不會摔碎的實體結(jié)構(gòu)。 轉(zhuǎn)載請著名出處，玉海雕塑：http://www.chetour.com.cn。

跳繩的小女孩_玻璃鋼仿銅公園擺件

而對賈柯梅蒂來說，“雕塑始終不是結(jié)實的物質(zhì)，而是一種鏤空的結(jié)構(gòu)”。 雕塑作為三維性的存在，有不同形面，所以雕塑作品要考慮輪廓、講究影像，注意形體外輪廓線的表現(xiàn)力，這實際上是對實體雕塑提出了某種平面性的要求。雕塑中的浮雕(從高浮雕到淺浮雕)正是由于壓縮深度和減少形面而逐漸趨向于平面化，線刻則由于放棄了真實深度而完全接近于繪畫。浮雕和線刻也正因為這個原因而取得了像繪畫那樣構(gòu)置眾多人物、復(fù)雜場面和事件背景的相對自由。 影像和輪廓線是雕塑作品給人的首要印象，對構(gòu)成雕塑與環(huán)境在形式上的直接聯(lián)系，具有相當(dāng)?shù)闹匾浴?

包拯包青天銅雕像

中國北京農(nóng)展館前的組雕，形象復(fù)雜，但因為組織緊湊、中心突出，形成了明確的影像和完整的輪廓線,故能給人以鮮明感覺。 盡管影像和輪廓是對雕塑作品平面感的某種強調(diào)，甚至也可能成為某些作品追求的主要目標。例如，阿爾普的《森林的車輪》，在簡單的圓形中挖去復(fù)雜的曲線形，造成陽刻和陰刻的對比，既百看不厭，又十分單純。而其片狀特點造成的平面感，顯然加強了這種豐富的單純性。然而雕塑更本質(zhì)的方面在于它的三維性，在于厚度和深度的直接表現(xiàn)。

對此，羅丹曾在《藝術(shù)論》中告誡說:“千萬不要看形的寬廣， 而是要看形的深度”，“千萬不要只著眼于輪廓， 而要注意形體的起伏”。雕塑的輪廓受起伏的支配，雕塑的形面是由深度來決定的。 從更深的意義上講，三度空間才是有生命的形體，是真實存在的空間形式。羅丹強調(diào)體積要從內(nèi)向外突出，他的理由是，生命本身是由內(nèi)向外的。因此，他的作品總好像有一個生命的內(nèi)核，形體是由生命的張力來控制的。

摩爾則企圖通過排斥對稱性來實現(xiàn)完全的三度空間，因為對稱總是一種平面把握。 他認為有機體盡管在配置上是對稱的，但在對環(huán)境、生長、重力的反應(yīng)，上則是完全不對稱的。他想通過形體的非對稱性來表現(xiàn)肌體的活力。不管怎樣，他們 ]都把深度歸結(jié)為生氣和活力表現(xiàn)，形體和生命的聯(lián)系構(gòu)成了雕塑的本質(zhì)。 為“了表現(xiàn)形體的生命感，最直接的辦法就是把有生命的肉體作為表現(xiàn)對象。

西方雕塑更多地選擇了人體，非洲雕刻更多地選擇了頭像，而中國的本土雕塑除了表現(xiàn)人之外，則較多地選擇了動物形象。這種選擇是一種來自精神的再造，表現(xiàn)為超越其現(xiàn)實性的理想化、神靈化和象征化。中國雕塑中的辟邪和天祿，本身就是神靈化的形象。羅丹、布德爾和馬約爾的人體雕塑大多具有象征性的含義，如羅丹的《青銅時代》、布德爾的《弓箭手赫克利斯》、馬約爾的《地中?！?。 雕塑形體之有無生命感與肉體形象并無必然聯(lián)系，服裝模特有人形但毫無生命力，- -雙用石膏直接翻制的手可能是僵死的，而一件純粹抽象形體的雕塑卻可能充滿活力。

形體的生命是一種創(chuàng)造， 是人的生命活力和精神意識對形體的灌注。